L’envol

 

Le rêve de voler

16 juin 2018 – 28 octobre 2018

 

Aujourd’hui on se retrouve à la Maison Rouge pour sa toute dernière exposition. Une exposition emprunte d’une nostalgie pour un musée qui fut mon premier sur Paris il y a plus de 10 ans maintenant. Mais quelle expo ! L’envol, ou le rêve de voler regroupe des œuvres d’art moderne, contemporain, brut, ethnographique et populaire, plus de 200 œuvres entre installations, films, documents, peintures, dessins et sculptures.

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Vue de l’exposition à la Maison Rouge

On s’envole alors avec la maison rouge, dans les airs jusque dans l’espace, on transgresse les lois physiques et physiologiques, car le vol est un caractère singulier[1]. Les artistes sont autant d’Icare, épris d’idéal et de danger. On entre dans un monde entre réalité et mythologie. Le ciel est un terrain de jeu qui comprend aussi de nombreux risques, c’est un plongeon aérien dans l’inconnu, une expérimentation du liquide atmosphérique. La Maison Rouge met tout en œuvre pour nous faire virevolter dans son espace, l’envol se donnant comme une déambulation spatiale, mentale… et aérienne.

L’exposition s’ouvre sur une scène de La Dolce Vita, de l’italien Federico Fellini, qui montre le transport dans les airs d’une statue de Jésus, une rédemption envolée qui fait fit de la gravité. Le dieu vole, l’homme va suivre. Le Mythe doit devenir réel et les différents artistes de l’exposition s’efforcerons eux aussi de s’élever dans les airs.

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Vue de l’exposition à la Maison Rouge

Nous ne pouvons pas parler de tous les artistes présents à cette exposition mais arrêtons-nous sur certains en essayant d’embrasser différents médiums et techniques artistiques qui ont pour point commun non de s’envoler mais nous faire nous envoler.

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Philippe Ramette, Lévitation rationnelle, 2002

Philippe Ramette, par exemple, est dans une lévitation rationalisée, créant des prothèses physiques pour expérimenter l’allégement. Toutefois le sentiment d’apesanteur nécessite certains encombrements, comme le ballon à hélium au-dessus de sa tête. Ses photographies semblent alors totalement surréalistes, improbables et illogiques. Les sculpture-prothèses de Philippe Ramette sont alors des énigmes que nous devons résoudre dont l’absurdité de la situation est là pour finalement ramener l’homme sur terre plus que le faire s’élever dans les airs. Son œuvre est alors tragi-comique, entre deux eaux comme le personnage des photographies de Ramette qui est placé dans une limite, celle entre le sol et le vide. Les lois de la pesanteur sont, elles, délestées pour laisser la figure méditer sur le monde tel le héros romantique de Friedrich ou l’homme impassible de Magritte.

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Lucien Pelen, Chaise n°2, 2005

Lucien Pelen photographie lui aussi son propre corps pour créer des situations de stases énigmatiques. Photographier s’apparenterait, pour lui, à sauter dans le vide ; il s’élance alors et aligne son corps, pour « l’instant décisif », avec l’objectif…et une chaise.

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Mario Terzic, My Wings, 1970

Mario Terzic crée des « dispositifs d’extension » dialoguant avec l’histoire de l’art. My Wings évoque l’ingénierie d’un Léonard de Vinci ainsi que le mythe d’Icare. IL se met en scène dans une performance où il mime une tentative d’envol. Un homme seul vu de dos, vêtu en habit d’aviateur, fait signe de vouloir s’envoler en agitant deux grandes ailes harnachées à ses bras. Le mouvement, lourd et pernicieux, se décompose en quatre temps et ne laisse présager aucun espoir d’envol. Au contraire, le corps arqué tendu vers le ciel s’enracine de tout son poids dans le sol ; il renvoie plus à la chute du soldat américain de l’affiche de propagande « Why? » qu’à la légèreté d’un corps libéré de la gravité. My Wings est une œuvre allégorique, l’espoir d’un homme qui, habité par le rêve d’Icare, cherche à s’échapper d’un champ de bataille bardé de fils barbelés, métaphore du labyrinthe que Dédale avait lui-même conçu et réalisé. Cette œuvre hybride de Mario Terzic, conçue de façon artisanale avec les plumes de grands oiseaux marins, renvoie ainsi au destin tragique d’Icare et à l’espoir vain de s’émanciper de la violence du monde, malgré l’envergure des ailes et la fiabilité des systèmes de fixation aux bras.

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Ilya et Emilia Kabakov, How to Make Yourself Better, 2010-2018

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Au centre de cette première grande salle, How to make yourself better d’Ilya et Emilia Kabakov. Dans un espace conçu de toutes pièces, une paire d’ailes posées sur une chaise, comme pourrait l’être une veste. Si l’on pouvait s’asseoir à cette table et endosser ces attributs de plumes, et répéter l’opération quotidiennement, pendant quelques semaines, peut-être pourrait-on devenir meilleur ? C’est ce que nous proposent ces deux artistes, avec un texte atypique plein d’humour.

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Guillaume Pujolle, Sans-titre, 1935

Mais l’art brut a aussi son mot à dire, il ne s’agit plus de voler mais de rejoindre l’espace stratosphérique, comme Guillaume Pujolle qui dessine des images cosmiques, mêlant à la gouache ou à l’encre des produits pharmaceutiques. Une bourrasque, peut-être celle de la folie, semble souffler dans ses dessins.

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Chucho, Sans-titre, fin XXème

Dans les valises du cubain Chucho, des notes éparses retranscrivant ses expériences au sein de sociétés parallèles, sur d’autres planètes, découvertes lors des enlèvements extraterrestres dont il aurait fait l’objet, il n’y a rien d’impulsif ou d’obsessionnel, tout est décidé, tout est voulu tout est politique. L’objectif est « en faire trop jusqu’à ce que les choses ne mentent plus[2] ».

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Karl Hans Janke, Espace-Île-Nuage, 1974

En face, une série de dessins de l’Allemand Karl Hans Janke. C’est plus de 4 500 plans détaillés de machines et visions de l’univers qu’il lègue à l’humanité, dans le but de « propager la paix[3] ». Il a les pieds sur terre mais veut nous faire croire le contraire. De l’art brut toujours présent qui ne cesse de montrer l’envolée de l’esprit de ces artistes hors normes. Nous vous invitons à lire ou relire l’article sur Jean Perdrizet pour plus de précisions sur l’outside-art.

Un peu plus loin, Fantazio, fait décoller La Maison Rouge. On le suit haletant, s’agitant dans les coulisses du musée, perdu dans ses tribulations. Plus que l’œuvre en elle-même le sentiment de voir ce lieu sur sa fin dans des espaces inconnus du public, nous fait finalement nous envoler, mais dans nos pensées.

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Stéphane Thidet, From Walden to Space, 2015

Stéphane Thidet avec From Walden to Space propose une autre forme de voyage, plus cosmique et métaphysique, dans une version de la capsule de la mission Mercury VII inspirée par la cabane de Walden ou la vie dans les bois d’Henry David Thoreau.

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Didier Faustino, Opus Incertum, 2008

Didier Faustino ménage des expériences inconfortables : le corps physique est exposé, contraint, tiraillé, à l’instar du corps social. La croyance cède la place à une lucidité féroce. L’art n’y échappera pas : Opus Incertum nous invite à simuler le Saut dans le vide que Yves Klein déclarait avoir réalisé en 1960, dans une brochure factice de journal. C’est la fin des utopies.

Le vertige nous gagne. Les progrès spectaculaires de l’aviation n’ont pas fait disparaître les rêves de tous ces inventeurs magnifiques. Deux mondes inconciliables se partagent toujours le ciel. Et qui pourrait interdire aux artistes d’aller chercher leur inspiration auprès d’un autre soleil ? Icare, malgré sa chute, reste un éternel héros.

Vous avez à présent toutes les clefs en main pour vous envoler à la Maison Rouge pour sa dernière exposition du 16 juin au 28 octobre 2018.

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « L’envol » – 16 juin – 28 octobre 2018.

[1] Travadel, Sébastien, et Didier Delaitre. « Aéronautique », Dictionnaire de la fatigue. Librairie Droz, 2016, pp. 46-51.

[2] « Habiter poétiquement le monde » catalogue d’exposition, Lille métropole, Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, exposition présentée du 25 septembre 2010 au 30 janvier 2011– François Piron pp.92-93

[3] Extrait du catalogue de l’exposition, introduction d’Aline Vidal.

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Deus ex machina 2

 

Jean Perdrizet

7 juin 2018 – 13 juillet 2018

 

Alors que j’allais voir une installation d’œuvres originales de plusieurs artistes à la galerie Under Construction, j’ai été intrigué par la proposition de la galerie Christian Berst Art Brut. Une présentation de l’artiste Jean Perdrizet, un travail incroyable de dessin, de fiction, de croquis, d’idées et d’imagination dans le courant appelé et connu sous le nom de « Art Brut ».

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Jean Perdrizet, Cabestan de l’âme sémaphore, 1971, technique mixte sur papier, 45,4 x 75 cm

Jean Perdrizet était adjoint des ponts-et-chaussées, et est né en 1907. Celui-ci a fasciné tous les scientifiques rêveurs qui ont croisé sa route. Se disant « inventeur » mais plus encore « inventeurs de monde[1]». « Le goût du merveilleux agite les mêmes neurones de notre cerveau que ce soient science ou religions, mais ce merveilleux c’est de la confiture, pas forcément de l’exactitude, mais l’encouragement de la recherche vers cette exactitude. »

Celui-ci propose les plans de ses inventions comme autant d’invitations pour reconsidérer les limites de la physique, en nous donnant les codes d’un ailleurs. Des « robots adam sélénites » comme ambassadeurs cosmiques de l’humanité, des « machines pour communiquer avec les fantômes », « l’esperanto sidéral » pour faciliter nos échanges avec les extraterrestres, des dieux qui descendent de la machine ( soucoupe volante ), tout ce merveilleux par lequel Perdrizet proclamait l’abolition de la mort[2]. Il crée un monde imaginaire et c’est parce que nous avons l’aptitude à penser, à imaginer, que l’homme se raconte, se questionne sur sa vie afin d’y trouver un sens. Raconter sa vie permet à l’auteur de créer un parcours qui engage une part de lui-même dans la création de son univers[3].

Un univers qui éclaire un peu mieux notre compréhension de cet inventeur génial opérant aux confins de la science, de l’occulte et de la linguistique.

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Jean Perdrizet, Sans titre (ancre de l’âme), 1968, technique mixte sur papier, 50 x 172.5 cm

« Oui-ja électrique », « Filet thermoélectronique à fantômes », « Robot cosmonaute », « Balance spatiale », « Curseur imagination », « Pipe volante », « Buître à pales variables » … Les noms des inventions merveilleuses de Perdrizet offrent une véritable délectation poétique, il habite poétiquement le monde. Il refuse un monde univoque imposé par un pouvoir, et tente alors d’inventer un autre monde. Celui-ci s’enthousiasme autant pour la construction de robots, de machines à percer les plafonds que de soucoupes volantes et de moyens de communiquer avec les morts ou les extraterrestres. Chez Jean Perdrizet, l’invention d’un code prépare et encadre la confrontation avec l’altérité. C’est évidemment dans ces œuvres-là que se joue la partie la plus fascinante de l’exposition, la plus à même d’accréditer la définition « mythologie individuelle[4] ». L’objectif étant de donner à voir une cosmogonie qui invente des systèmes poétiques complets du monde avec leurs mythes fondateurs et leur légendes (des fictions communautaires)[5].

Jean Perdrizet, soucoupe volante OVNI, 1975, technique mixte sur papier, 37,8 x 70,5 cm.jpg
Jean Perdrizet, Soucoupe volante OVNI, 1975, technique mixte sur papier, 37,8 x 70,5 cm

Trouver une langue universelle le passionne également : il invente la « langue T » ou « espéranto sidéral » qu’il dit « parler couramment ». Walter Benjamin nous dit que toute manifestation de la vie, de l’esprit humain, peut être conçu comme une sorte de langage, et que le langage est le principe qui sert à communiquer des contenus spirituels[6]. Le langage communique alors l’essence spirituelle qui lui correspond, on parle alors des sens linguistiques[7]. Jean Perdrizet élabore en textes et images des mondes parallèles complets avec la langue extraterrestre « le besoin d’une langue secrète, de mot de passe, et inséparable d’une tendance au jeu[8] ». Les artistes de l’art brut, ont cette capacité de créer des cosmogonies structurées qui étayent la réalité, bien que le spectateur n’ait pas toujours accès au langage qui l’articule. « Tout langage se communique lui-même[9] ». Walter Benjamin ajoute que l’homme au travers du langage communique sa propre essence spirituelle. C’est là une loi essentielle du langage qui apparait dans les noms donnés aux éléments de la réalité, de la dénomination des animaux aux éléments naturels en passant par les noms que les hommes se donnent.

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Jean Perdrizet, Esperanto sidéral, 1962, technique mixte sur papier, 52 x 215,3 cm

Jean Perdrizet se tient au courant des avancées scientifiques les plus récentes. Cherchant à faire connaître ses innovations au travers d’espaces encyclopédiques, ses œuvres se regardent et se parlent entre elles. « Ses œuvres n’existent par ailleurs que dans la postulation de leurs dialoguent les unes avec les autres[10]». Ses projets sont de l’ordre de la théorie, il élabore sa propre cosmogonie, sa propre réflexion sur le monde, mais cela à partir d’une observation scientifique de l’univers. Il collecte des informations sur le monde, les vérifie et les réinterprète à ses propres fins.

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Jean Perdrizet, Sans titre (machine à photographier le passé), 1970, technique mixte sur papier, 47.5 x 41.5 cm

« Le principe encyclopédique intervient [lui] parfois de manière arbitraire dans la construction narrative, par la dialectique entre le désir d’ordre et le désordre[11] ». John MacGrégor (1976) ajoute que « une surabondance de matériel est essentielle […] puisque [dans sa définition de l’art Outsider] requiert que l’artiste crée un vaste monde parallèle, détaillé et d’une grande richesse encyclopédique – non en tant qu’art mais en tant que lieu ou habiter pendant toute une vie[12] ».

Harald Szeeman (1933-2005) voyait chaque mythologie individuelle comme une « tentative de chacun d’opposer son propre ordre au grand désordre[13] », parce que l’on désire toujours autre chose que l’instant présent. Cette autre chose, c’est l’inaccessible, le désir de ce paradis impossible à trouver[14].

Jean Perdrizet, un véritable cerveau photo électrique, 1971, technique mixte sur papier, 31,5 x 167,4 cm.jpg
Jean Perdrizet, Un véritable cerveau photo électrique, 1971, technique mixte sur papier, 31,5 x 167,4 cm

Mais l’art brut a un rapport de saturation avec l’espace qu’il occupe. Il y a une incarnation existentielle, mais pour Thomas Hischhorn, il n’y a rien d’impulsif ou d’obsessionnel, tout est décidé, tout est voulu tout est politique. L’objectif est « en faire trop jusqu’à ce que les choses ne mentent plus[15] ».

Vous avez à présent toutes les clefs en main pour voyager dans la tête de Jean Perdrizet et peut être de rêver de soucoupes volantes à la galerie Christian Berst Art Brut du 7 juin au 13 juillet 2018.

 

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « Deus ex machina 2 » Yuichi Yokoyama et Jochen Gerner – 7 juin – 13 juillet 2018.

 

[1]Yona Friedman, Ville imaginaire, Paris, L’éclat ,2016, p.301

[2]Cf. Site de la galerie Christian Berst Art Brut, consultation le 27/06/2018

[3]Cf. Vachey France, « fictions de personnages dans un MMORPG. Entre jeu de rôle et écriture de soi, écrire une persona fiction », Sociétés 2011/3 (N°113), p.81-90. DOI 10.3917/soc.113.0081, consulté le 13 décembre 2017

[4]Stéphane Lemoine, « de l’art brut high-tech » l’œil #697, 2017

[5]Cf.  Habiter poétiquement le monde, catalogue d’exposition, Lille métropole, Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, exposition présentée du 25 septembre 2010 au 30 janvier 2011, p.52

[6]Cf. Walter Benjamin, Œuvres I, traduit de l’allemand par Maurice De Gandillac, Rainer Roshlitz et Pierre Rusch, présentation par Reiner Roshlitz, Paris, Gallimard, Folio-Essais, 2000, p.142

[7]Ibid. p. 144

[8]in Les livres Mues, n°8, Mai 1956 p.229 cité dans Habiter poétiquement le monde op. cit., p.72

[9]Walter Benjamin, Œuvres I, op. cit., p.145

[10]Habiter poétiquement le monde, op. cit., p.235

[11]Renée Bourassa, Les fictions Hypermédiatiques, Mondes fictionnels et espaces ludiques, des arts de mémoire au cyberespace, Montréal, Le Quartanier, Erres-Essais, 2010, p.297

[12]Colin Rhodes, L’art Outsider, art brut et création fors normes au XXe siècle, traduit de l’anglais par B.Hoepffner, Thames & Hudson, 2001 p.104

[13]Habiter poétiquement le monde, op. cit., pp.132-133

[14]Cf. Mircea Eliade, Images et Symboles, essais sur le symbolisme magico-religieux, Paris, Tel Gallimard, 1952 renouvelé en 1980, p.24

[15]Habiter poétiquement le monde, op. cit., pp.92-93

A l’est

 

Jochen Gerner & Yuichi Yokoyama

16 juin 2018 – 28 juillet 2018

 

De retour à la galerie Anne Barrault, après avoir découvert le merveilleux travail de Tere Recarens, je n’ai pu m’empêcher de revenir au sein de cet espace lorsque j’ai vu écrit sur la devanture de la galerie, les noms de Jochen Gerner et Yuichi Yokoyama. Deux artistes aux univers atypiques qui oscillent entre le dessin et sa figuration, et le dessin et son abstraction, deux oppositions qui mènent à une réflexion très différentes pour chacun.

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Yuichi Yokoyama, peinture acrylique, 2018

Yuichi Yokoyama choisit pour médium le papier et l’encre de chine. Jochen Gerner dira à son propos : « son travail reste pour moi une des plus belles découvertes de ces dernières années. Son œuvre est extrêmement singulière, et expérimentale. Ses récits sont à la fois contemplatifs et mouvementés, muets et sonores. Les paysages, les éléments et les personnages ne renvoient à rien de connu : tout paraît se confondre et se mêler dans une même écriture graphique, à la frontière du figuratif et de l’abstrait. Chaque récit semble s’ouvrir sur un autre territoire, qui serait l’espace mental de Yokoyama. Son trait, sa gamme de couleurs sont si singuliers qu’ils se reconnaissent sur un détail de quelques millimètres carrés (trait) ou à une distance de plusieurs mètres (couleurs)[1] ». L’objet de représentation devient, pour Yuichi Yokoyama, tangible par le dessin, palpable par sa transposition dans la matière. Ainsi la ligne graphique, l’encre de chine sur le papier rendent réel son rêve. Pour rendre réel son imaginaire, il n’est pas nécessaire d’être dans l’hyper réalisant, la ligne pouvant être pure est simple[2], elle devient une sorte d’allégorie c’est-à-dire « une image-rébus, un hiéroglyphe ou un sens verbal ou visuel qui glisse sous l’autre[3] ».

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Yuichi Yokoyama, série de dessins préparatoires

Son dessin est en soi un signe, il a pour lui la ligne de la géométrie, la ligne de l’écriture, la ligne graphique comme une signification purement visuelle, tout en pouvant être une signification métaphysique. La ligne du signe est, elle, absolue et est indépendante de la représentation[4]. Le signe implique une fonction « le signifiant est vide, le signe est plein[5] », il est le rapport entretenu entre le signifié, c’est-à-dire la langue, et le signifiant, qui est lui le concept. La ligne qui ondule sur le papier est donc celle qui « donne la clef de tout[6] ». En effet, la ligne rend visible, mais on peut aussi laisser la ligne rêver.

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Yuichi Yokoyama, série de dessins préparatoires

Ses esquisses exposées dans l’espace de la galerie sont autant de recompositions qui ont pour objet principal la création de son manga. Ses recherches graphiques et picturales se consacrent aujourd’hui principalement au champ de la bande dessinée. Ici la ligne est détruite et se superpose aux lignes de coupe, recomposant dès lors une nouvelle imagerie. L’image ne s’oppose pas au réel comme étant un vrai ou un faux, et son dessin à l’encre noire, lui, sacralise alors la représentation sur la surface blanche et profane du papier, laissant imaginer les couleurs potentielles.

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Jochen Gerner, 2017, série Stockholm, peinture acrylique sur carte postale (contemporaine), 10,5 x 14,5 cm (x 36)

En écho à l’encre noire de Yuichi Yokoyama, un paysage d’hiver ouvre l’exposition sur un ensemble de dessins sur Stockholm. Jochen Gerner a déniché une trentaine de cartes postales alors qu’il arpentait la ville, il les a par la suite recouvertes de peinture blanche, grise ou verte. L’acrylique, en aplats bruts ou plus dilués, exprime le bleu scandinave, le vert des toits en zinc et des grandes étendues de nature. Dans son œuvre, Jochen Gerner ne cesse de questionner le statut de l’image, à travers cette série, il cristallise l’architecture qu’il rencontre. L’église se résume au symbole de la croix, à sa puissance évocatrice. Les trois couronnes, blason de la Suède sont simplifiées en trois points.

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Jochen Gerner, 2017, peinture acrylique

Sur la grande peinture principale, le recouvrement de la toile ne semble pas suffire, car celle-ci vit, et tente de faire revenir le dessin originel. Ce processus est issu directement de réaction chimique entre les encres et le papier. Le dessin recouvert réapparaît alors comme un fantôme hantant la toile et le paysage. « Mais soudain, les cartes postales délicatement tracées de Gerner prennent un ton légèrement troublant. Il est évident qu’il manque un détail, sans que l’on arrive à savoir lequel exactement, un peu comme dans la scène du rêve dans Les Fraises sauvages de Bergman. C’est peut-être précisément cela qui, dans les dessins de Gerner, fait étonnamment ressurgir mes propres souvenirs d’enfance[7]… »

Jochen Gerner s’était notamment fait connaitre avec l’album TNT en Amérique (2002) où celui-ci crée des planches toutes noircies de l’œuvre d’Hergé, qui disparaît alors totalement. Il ne reste plus que certains signes et certains mots sur la planche. « L’esprit du lecteur doit pouvoir faire des allers-retours entre l’œuvre sous-jacente d’Hergé et mes indices graphiques[8] ». Ce projet est en continuité avec celui qu’il avait fait sur des cartographies où il recouvrait entièrement la carte à l’acrylique, n’épargnant que des mots ou une suite de mots qui en recréent un nouveau, créant une poétique au travers du langage. La carte ne devient qu’une constellation formée de lettres[9]. Avec TNT en Amérique, son objectif était de faire quelque chose de beau et de lisse en apparence comme une ligne claire. Mais il voulait mettre de la violence, du trouble de manière souterraine « je ne savais pas comment cela aller fonctionner et donc j’ai commencé à travailler sur les mots, sur la matière textuelle, en recouvrant de noir toute la page, l’une des pages de cet album, pour ne laisser à découvert que les mots qui m’intéressaient[10] ». Il part d’une matière textuelle et en fait une illustration mais qui n’est pas de lui, qui devient une accumulation de citations. Chaque support devenant l’occasion de créer tout un dessin textuel différent.

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Jochen Gerner, Kungliga Slottet 1, 2017, série Stockholm peinture acrylique sur carte postale (contemporaine), 9,8 x 14,2 cm, Riddarfjärden, 2017, série Stockholm peinture acrylique sur carte postale (contemporaine), 9,8 x 14,2 cm

Le support de la carte postale devient alors un nouveau support ou le langage est de l’ordre du dessin plutôt que celui de l’écriture ou de l’onomatopée. Une évolution constante dans le travail de l’artiste qui collecte en plus ces cartes postales comme seul souvenir photographique de son voyage. La disparition de toutes les autres informations ne laisse apparaitre que la subjectivité de la vision de l’artiste. Les images figuratives deviennent hiéroglyphiques. Jochen Gerner met en œuvre une véritable critique du langage et de l’image, détournant les codes visuels couramment admis.

Vous avez à présent toutes les clefs en main pour apprécier les dessins de Yuichi Yokoyama et de Jochen Gerner à la galerie du 16 juin au 28 juillet 2018.

 

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « A l’est » Yuichi Yokoyama et Jochen Gerner – 16 juin – 28 juillet 2018.

 

[1]Communiqué de presse, galerie Anne Barrault, 2018

[2]Cf. Gilles Deleuze et Felix Guattari, Capitalisme et schizophrénie II, Milles Plateaux, Paris, Minuit, « critique », 1980, p.425

[3]Christine Buci-Glucksmann, L’œil cartographique de l’art, Paris, Galilée, 1996, p.125

[4]Cf. Walter Benjamin, Œuvres I, traduit de l’allemand par Maurice De Gandillac, Rainer Roshlitz et Pierre Rusch, présentation par Reiner Roshlitz, Paris, Gallimard, Folio-Essais, 2000, p.172

[5]Roland Barthes, Mythologie, Paris, Seuil, 1970, p.213

[6]Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, dossier et notes réalisés par Lambert Dousson, Lecture d’image par C. Hubert-Rodier, Paris, Gallimard, FolioPlus Philosophie, 1964 pour le texte, 2006 pour la lecture d’image et le dossier, p.50

[7]Texte de Peter von Poehl, 2018

[8]Jean Samuel Kriegk et Jean-Jacques Launier, Art ludique, Edition Sonatine, Paris, 2011, p.173

[9]Cf. Interview de Jochen Gerner par Xavier Guilbert, entretien réalisé en public dans le cadre du festival BD à Bastia le 31 mars 2012, sur JochenGerner.com, consulté le 12 février 2018

[10]Ibidem

Expo Peyo

 

Peyo

5 mai 2018 – 28 octobre 2018

Le Centre Wallonie-Bruxelles (Paris IVe) consacre pendant 5 mois une exposition sur Peyo, du 5 mai au 28 octobre.

Pierre Culliford, alias Peyo possède un sens de la narration exceptionnel, claire et limpide, récupérant l’héritage et un gout du merveilleux. L’objectif de cette exposition : nous montrer le travail narratif de l’artiste à travers ses planches de bande-dessinée et de nombreux croquis, dans un parcours chronologique agrémenté d’anecdotes cocasses. Mais à travers cette rétrospective c’est aussi l’histoire de la bande-dessinée franco-belge qui nous est contée.

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Peyo, Johan, quotidien La Derniére Heure, 1947

Peyo : des essais au sommet

Premier succès de Peyo, Johan, page du roi, où il pose les fondations d’un univers de fantaisie médiévale, avec enchantement, troubadour et grandes chevauchées. Déjà le travail de l’encre sur les planches de ses œuvres, montre un Peyo en pleine progression, l’encre de chine, elle donne d’emblée l’idée d’un univers fantastique et une esthétique médiévale. Peyo nous fait voyager, nous fait rire, nous fait dériver, mais lorsque l’on dérive, on voyage, on le fait avec un esprit de château (idée de la quête chevaleresque). « Comme leur dérive nous ressemble [ ..] ces cavaliers d’un western mythique ont tout pour plaire : une grande faculté à s’égarer par jeu, le voyage émerveillé, l’amour de la vitesse ; une géographie relative[1] ».

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Peyo, Johan – Le Lutin du bois aux roches, illustration de couverture, 1954

Johan et Pirlouit : la maitrise de la narration

Mais c’est avec Johan et Pirlouit que l’artiste développe son dessin pour gagner en qualité, n’hésitant pas à recommencer intégralement ses premières planches. Le dessin est rond et clair, et permet de faire ressentir les gags et les émotions de ses personnages extrêmement rapidement, permettant ainsi à la narration d’être fluide. Le dessin devenant une forme de narration où c’est par le renvoi d’une image à l’autre, que la représentation de son univers se donne à voir. Les images de cet univers incroyable empreint d’ailleurs d’une forte narrativité sont devenues des œuvres à portée internationales qui transcendent les cultures et leurs esthétiques. Cela étant permis par le dessin, comme genèse a toute création d’univers de bande-dessinées[2]. Le noir et blanc est lui presque systématique[3] dans le travail de Peyo. Ainsi le choix de l’encre de chine et de la ligne « pauvre » claire, douce, toute en rondeurs, essaie d’ouvrir son accessibilité à un maximum de spectateurs, quels que soient leurs âges mais plus important encore quels que soient leurs cultures.

Au sein de l’exposition vous pourrez aussi profiter du travail de narration de la composition des cases, de l’organisation des planches. La narration en image plus qu’au travers des fameuses bulles de texte. Dans la bande-dessinée, la ligne du dessin permet l’émergence de la narration. Elle se fait au travers de la présence de personnages, acteurs d’événements singuliers en train de se produire et une instance narrative qui organise un point de vue de ce qu’il faut rapporter et de ce qu’il faut raconter de façon plus ou moins visible. Le cadre de l’image, la place des personnages, le choix de couleurs, étant tous symboliques, ils aident à la compréhension narrative. Ses récits en image sont une forme de littérature[4].

            La fantaisie, elle, profondément épique et onirique, produit d’autant plus d’images dont le caractère est principalement narratif. L’illustration contient et condense une série d’événements qui se restitue à travers la contemplation et le regard du lecteur[5].

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Peyo, Johan et Pirlouit – La Flûte à six schtroumpfs, première apparition des Schtroumpfs dans le Journal de Spirou, 23 octobre 1958

Les Schtroumpfs : Le succès international

Avec l’album La flûte à six trous Peyo imagine une flute enchantée et se demande qui en est le constructeur. C’est alors que l’inspiration surgie, pourquoi cela ne serait pas l’œuvre d’un farfadet. Pour les distinguer des êtres humains celui-ci demande à sa femme coloriste de l’aiguillier. Celle-ci témoigne : « comme, au départ, les schtroumpfs se dissimulent tout le temps dans les feuillages, je ne pouvais pas les faire verts, ils se seraient noyés dans le décor ! en rouge ils auraient été trop voyants…quant au jaune et au brun, ces couleurs auraient pu évoquer une origine asiatique ou africaine. Restait donc le bleu, ce n’était pas très compliqué[6] ! » ce seront donc des petits lutins bleus qui habitent des champignons dans les bois. Tiens ! Des champignons ! ils ont parfaitement trouvé leurs places ici.

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Peyo, Première esquisse des Schtroumpfs, 1958

Quant à leur nom leur origine est très connue mais nous pouvons la rappeler, Peyo et son grand ami Franquin, le papa de Gaston Lagaffe, se retrouvent lors d’un repas. Le premier a besoin de sel mais impossible de se souvenir du mot « salière » … Il lance « passe-moi le… schtroumpf » ! L’invention leur plaît beaucoup et ils passeront tout le dîner à parler en Schtroumpf.

Au cœur de l’exposition vous pourrez retrouver un film regroupant nombre de témoignages et d’anecdotes qui ferrons plaisir aux passionnés de bande-dessinée et d’art graphique.

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Peyo, La flute à six Schtroumpfs, 1958 et la Flûte

Conçus comme des personnages éphémères (un seul épisode initial), Johan et Pirlouit vont voir leurs popularités s’accroître. Ils reparaissent dans l’album suivant, la guerre des sept fontaines, avant d’avoir leurs propres aventures.

Si l’on se réfère à une histoire de 1962[7], Le centième Schtroumpf, ils seraient 99 au départ, puis cent. Une chose est sûre : la Schtroumpfette, apparue en 1966, devient le 101e personnage. Depuis, d’autres sont venus s’ajouter : ils seraient aujourd’hui, suivant les décomptes entre 107 et 110. Les plus connus : le Grand Schtroumpf, bien sûr, mais aussi le Schtroumpf à lunettes, le Schtroumpf costaud ou encore Schtroumpf coquet. Ils ont tous 100 ans, sauf le grand Schtroumpf âgé de… 542 ans.

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Peyo, Les schtroumpfs, demi planche originale

La Schtroumpfette, elle, est dotée de tous les stéréotypes de la blonde manipulatrice, les personnages et l’univers sont imaginaires, mais le moindre trait de crayon peut influencer le caractère d’un héros voire l’histoire elle-même[8]. C’est pourquoi l’apparence de la Schtroumpfette a été un véritable casse-tête pour l’auteur retardant constamment son apparition.

Seule femme dans un monde d’hommes, elle a d’abord été créée par le méchant Gargamel pour semer la zizanie dans le village. La formule pour lui donner vie : « Un brin de coquetterie, une solide couche de parti pris, trois larmes de crocodile, une cervelle de linotte… » Même si elle évolue au fil des albums il y a de quoi faire hurler les féministes… Elle a aussi donné naissance, sous la plume d’une journaliste américaine au « syndrome de la Schtroumpfette », à savoir la surreprésentation des hommes dans les œuvres de fiction, au détriment des femmes.

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Vue fin d’exposition, Peyo

En marge de l’exposition ont lieu deux conférences, une a déjà eu lieu le jeudi 14 juin mais une autre aura lieu le 18 octobre à 20h, ne la ratée pas.

Vous n’avez à présent pas vraiment les clefs mais au moins l’envie de découvrir le travail de Peyo Au centre Wallonie-Bruxelles du 5 mai au 28 octobre 2018.

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « Expo Peyo » Peyo – 5 mai – 28 octobre 2018.

 

[1] Christophe Boulanger ; Savine Faupin ; François Piron (dir.), Habiter poétiquement le monde, catalogue d’exposition, Lille métropole, Musée d’art moderne, d’art contemporain et d’art brut, exposition présentée du 25 septembre 2010 au 30 janvier 2011, pp.68-69

[2] Cf. Jean Samuel Kriegk et Jean-Jacques Launier, Art ludique, Paris, Sonatine, 2011, p.5

[3] Ibidem, pp.54-56

[4] Cf. Harry Morgan, Principes des littératures dessinées, 2003, Paris, l’an 2 p.19

[5] Ibidem p.41

[6] Cité dans Hugues Dayez ; José Grandmont, Expo Peyo, catalogue d’exposition, Paris, 2018, p.10

[7] Ibidem

[8] Cf. Jean Samuel Kriegk et Jean-Jacques Launier, Art ludique, op. cit., p.78

Folklore Sexuel Belge et Mer du Nord Sexuelle Belge

Jan Fabre

Édité et Offert Par Jan Fabre, Le Bon Artiste Belge

17 mai 2018 – 21 juillet 2018

 

« Guerrier de la beauté et chevalier du désespoir[1]

 

Le bon Artiste Belge Jan Fabre manie l’humour et le mélange des genres avec brio, dans une exposition mêlant deux séries, celle du Folklore Sexuel Belge et celle de Mer du Nord Sexuelle Belge à La galerie Templon du 17 mai au 21 juillet 2018. Dès que nous pénétrons dans ce bel espace de la galerie, on est submergé par un ensemble inédit d’œuvres de différents médias, allant du dessin à la sculpture, qui brosse un portrait complexe, espiègle et subversif de la Belgique natale de l’artiste.

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Jan Fabre, vue de l’exposition – Folklore sexuel Belge, 2018 Mer du Nord Sexuelle Belge, 2017-2018 © photographie Amaury Scharf

Folklore Sexuel Belge et Mer du Nord Sexuelle Belge sont deux volets conçus par Jan Fabre comme une déclaration d’amour critique à son pays. L’artiste nous entraîne dans un voyage délirant à travers l’histoire et l’héritage culturel belge, explorant les liens complexes entre sacré et profane, entre la religion et la sexualité, de la métamorphose au dialogue entre arts et sciences, du rapport de l’homme à la nature, l’artiste comme guerrier de la beauté[2].

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Jan Fabre, Folklore sexuel Belge, 2018 © photographie Amaury Scharf

La première pièce que l’on peut voir sous la verrière de la galerie, est une croix monumentale recouverte de paillettes d’or et de membres génitaux collés ici et là sur toute sa hauteur. Car c’est un jeu entre le sacré religieux, le rituel, la figure christique et la sexualité, plus profane, plus violente mais aussi parfois plus tendre, qui nous est proposé. Toutes les pièces de l’artiste cherchent la sacralité. Les dessins sont encadrés par du velours rouge et du bois doré. Ses figures sont le Christ, l’ange, la vierge.  Toutes ses œuvres rejoignent le domaine du sacré, par leurs statues d’œuvres. C’est ce qui les différencie radicalement des simples choses réelles dont elles seraient indiscernables d’un point de vue visuel ou sensoriel quel qu’il soit.

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Jan Fabre, Mer du Nord Sexuelle, 2017 – 2018 © photographie Amaury Scharf

Danto suggère que l’art est en quelque sorte le substitut ou l’expression d’une religion d’un autre monde. Il existe selon lui un fossé insurmontable entre l’art et la vie, entre les objets d’art sanctifiés et transfigurés et ce qu’il appelle les choses banales ou, pour citer Hegel, la prose du monde. Autrement dit, le monde de l’art est surnaturel et sacré, à jamais séparé de la vie réelle et profane. La sexualité omniprésente renvoie à cette réalité profane, plus crue. Créant alors à l’image des dadaïstes, un anti-beau. Le parfait exemple de cette démarche est la Joconde à moustache, où Duchamp défigure cet écrin, cet objet sacré, en l’affublant d’une moustache.

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Jan Fabre, Folklore sexuel Belge, 2018 © photographie Amaury Scharf

Dans Folklore Sexuel Belge, les différents dessins sacralisés de Jan Fabre sont d’ailleurs des récupérations de petites chromos folkloriques, que l’on retrouvait, à l’époque de sa jeunesse, dans des barres de chocolat. Sur celle-ci, il vient ajouter sang, larme et sexe[3]. Discrètement et pourtant parfaitement visible lorsque l’on s’approche de ces œuvres tout de velours. Les dessins évoquent alors un Bruegel ou un Bosch avec la multiplication de détails cachés en surface qui suscite chez nous une volonté interprétative permanente. Nous sommes alors face à une réelle dispersion rhizomatique[4]. Et « le rhizome est fait de connexions et en tant que système de connexions il déterritorialise[5] ». Sa peinture est fantastique, tout en étant pourtant sacrée et profane entre un réel et un imaginaire[6].

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Jan Fabre, Folklore sexuel Belge, 2018 © photographie Amaury Scharf

Jan Fabre nous montre ses tableaux comme des ex-voto, c’est-à-dire comme des objets placés généralement dans un lieu de culte, un lieu vénéré. Mais l’ex-voto c’est également cette plaque dorée gravée ajoutée par l’artiste sur la surface rouge du cadre. Il transforme alors la galerie templon en véritable lieu de culte folklorique et sexuel.

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Jan Fabre, Mer du Nord Sexuelle, 2017 – 2018 © photographie Amaury Scharf

Tout en regardant les dessins, une musique de carnaval au loin emplit l’espace. Tout est dans cet esprit, des sexes d’hommes de femmes couverts de paillettes rose et rouge, sortant de coquillages montés sur pied, brodés ou accrochés à la croix désacralisée qui trône sous la haute verrière[7].

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Jan Fabre, Folklore sexuel Belge, 2018 © photographie Amaury Scharf

Nous sommes dans un joyeux univers kitsch et folklorique, on se croirait dans une kermesse. Et lorsque l’on arrive au bout de l’espace, l’objet qui produit cette musique populaire se donne à voir ; un orgue de barbarie entièrement customisé de sexes.

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Jan Fabre, Mer du Nord Sexuelle, 2017 – 2018 © photographie Amaury Scharf

Les différents dessins de Mer du Nord Sexuelles et les coquillages sexualisés sont autant de figures qui créent un parallèle avec une autre figure : celle de la conche. Symbole sexuel par excellence, renforcé par Jan Fabre. Des coquillages qui passent en érection, à des dessins de moules qui se font fertiliser par des spermatozoïdes.

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Jan Fabre, Mer du Nord Sexuelle, 2017 – 2018 © photographie Amaury Scharf

Cette symbolique rappelle alors la figure d’Aphrodite, portée nue au centre d’une coquille gigantesque imposée par Botticelli « on estime que tu es née dans une coquille » (te ex concha natam esse autumant[8]). Mais cette indication est surtout, et peut-être seulement, une expression salace, puisqu’elle se poursuit par « garde toi de mépriser leurs coquilles à elles[9] », en référence à la vulve de deux jeunes filles. La « conque de Vénus[10] » comme matrice de la déesse a pu naître d’une collusion entre deux données complices : l’origine marine de la déesse et la valeur métaphorique et sexuelle de la concha[11] Aphrodite paraît surgir d’un coquillage qui, même si sa présence a un sens indiciel et non une valeur narrative primaire, pourrait être l’image du testicule déployé d’Ouranos (selon Hésiode), dont la déesse naît[12].

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Jan Fabre, Mer du Nord Sexuelle, 2017 – 2018 © photographie Amaury Scharf

Ainsi la valeur sexuelle de la coquille et du monde marin ne fait aucun doute dans l’esprit de Jan Fabre. Vénus est dans toutes ses représentations ; symbole de la sexualité, les écumes ; le sperme Ouranien. Dans ses illustrations Jan Fabre créé dans notre inconscient ces parallèles. Il récupère alors toujours le sacré, de la religion à la mythologie, pour s’en amuser et nous provoquer, tout cela sur fond de folklore Belge qu’il critique abondamment avec un amusement que l’artiste ne cache pas.

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Jan Fabre, Folklore sexuel Belge, 2018 © photographie Amaury Scharf

Vous avez à présent toutes les clefs en main pour aller visiter la cathédrale Templon, entre kitsch et provocation, sacré et profane du 17 mai au 21 juillet 2018.

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « Folklore Sexuel Belge – Mer du Nord Sexuelle Belge » Jan Fabre – 17 mai – 21 juillet 2018.

 

[1] Communiqué de presse, Galerie Templon

[2] Ibid.

[3] Ibid.

[4] Christine Buci-Glucksmann, L’œil cartographique de l’art, Paris, Galilée, 1996, p.17

[5] Anne Cauquelin, Le site et le paysage, presse universitaire de France, 2002, p.39

[6] Fognini, Mireille. « Traversée d’une exposition de la souffrance « Francis Bacon : le sacré et le profane » », Le Coq-héron, vol. no 180, no. 1, 2005, pp. 139-141

[7] Communiqué de presse, Galerie Templon

[8] Vers de Plaute, Rudens, v. 704

[9] Ibid.

[10] En grec, « on trouve le mot conque tantôt féminin comme κόγχη, tantôt masculin comme κόγχος » (Athénée, 3.86f).

[11] Un mythographe tardif sinon médiéval (Fulgence, Mythologies 2.1 [71]), sans la lier à la naissance de Vénus, justifie, dans un latin maladroit, que la concha soit un attribut de la déesse par la ressemblance de l’animal – qui pourrait être Venus Dione – à un sexe ouvert : « On présente Vénus portant une conque marine (conca marina), parce que l’animal de ce genre en ouvrant tout son corps se transforme en une union sexuelle à ciel ouvert » (portari pingitur, quod huius generis animal toto corpore simul aperto in coitu misceatur, sicut Iuba in fisiologis refert)

[12] Arnaud Zucker, « Album mythique des coquillages voyageurs. De l’écume au labyrinthe », Techniques & Culture, 59 | 2012, 110-125.

 

Baharestan Carpet

Tere Recarens

28.04.18 – 09.06.18

 

L’exposition de Tere Recarens, Barestan Carpet à la galerie Anne Barrault, nous fait voyager, à la fois dans l’Iran et sa culture mais aussi à la découverte de récits et d’histoires mythologiques et historiques hors du commun. Voyons ensemble ce que nous propose Tere Recarens qui à travers toutes ces notions nous parle principalement d’expérience.

Le voyage et l’œuvre

Les œuvres de Tere Recarens (née en 1967 à Arbúcies, Catalunya) sont liées aux déplacements et aux turbulences.  C’est notamment ce qui implique le voyage qui motive la création de ses œuvres. Le voyage est souvent motivé par le désir et/ou la contrainte. Le désir étant ce qui en son « moi » nous incite à rechercher une source de plaisir. Comment travailler en communion avec son environnement puis comment exploiter la multiplicité et la diversité qu’offre un territoire. Dans cette perspective, la rencontre avec l’autre s’avère cruciale, elle peut ouvrir sur l’apprentissage de nouveaux savoirs, déclencher un projet, une recherche.  Car la rencontre et l’aventure sont intrinsèquement liées au corps, cette donnée instaure immédiatement un nouveau rapport au temps. L’œuvre s’accomplissant dans le déplacement, la durée devient un facteur important dans ses productions plastiques. Le temps de déplacement du corps devient œuvre alors que la performance se déroule, cette variante fait apparaître une instabilité qui va interférer et créer dans un mouvement l’œuvre elle-même. Paul Ardenne nous dit alors « l’œuvre comme objet fini s’efface devant l’œuvre en cours [1]» ainsi c’est effectivement la durée de l’œuvre qui fait œuvre, plus encore que l’aboutissement plastique de celle-ci.

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Tere Recarens, Détail Baharestan Carpet, 2017 – 2018, carton, gomme arabique, pigments, encre invisible, 720 cm x 440 cm

Le voyage se fait aussi dans l’espoir de trouver quelque chose de nouveau, de trouver quelque chose qui n’a jamais attiré l’attention, jamais attiré le regard et donc être le premier à magnifier cet événement. Ceci est même devenu un motif exploité dans la littérature de voyage.  « Je plane sur des cités nouvelles ! Je vole avec la rapidité de l’ouragan, tantôt au plus haut désert, tantôt à cent pieds du sol, et la carte africaine se déroule sous mes yeux dans le grand atlas du monde[2] ! » s’exclame l’explorateur Fergusson dans le roman de Jules Verne (1828-1905), Cinq semaines en ballon (1863).

Le voyage instigue un imaginaire qui instigue lui-même le voyage. « L’imagination, la rêverie sont à la base de la découverte[3] ».

Tere Recarens a alors séjourné et travaillé dans différents pays, toujours dans l’objectif de compléter sa recherche. La recherche étant le point le plus important du travail de l’artiste. Pour son exposition à la galerie Anne Barrault, elle choisit de montrer au public deux œuvres qui sont le fruit de plusieurs séjours en Iran, de son étude de l’histoire et de la culture de ce pays.

Moi je m’envole comme les oiseaux, il y en a à ma fenêtre, puis quatre heures plus tard ils s’envolent et moi je pars faire connaissance de la ville [envoyé depuis Tehrãn, février 2018]

 

Le récit d’une culture

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Tere Recarens, Détail Baharestan Carpet, 2017 – 2018, carton, gomme arabique, pigments, encre invisible, 720 cm x 440 cm

Baharestan Carpet est un tapis en carton. « Baharestan », peut se traduire par « lieu du printemps », est aussi le nom le plus communément usité à Téhéran pour désigner le tapis légendaire qui ornait le palais de Ctésiphon[4] d’une superficie de près de 400 m², couvrant le sol de la grande salle du palais d’Ardeshir Ier, empereur sassanide, à Ctésiphon (Mésopotamie)[5]. C’est Le Tapis d’hiver ou Le Printemps de Khosro[6]. L’artiste s’intéresse depuis toujours à ce moment de l’histoire : l’art perse avant la conquête arabe. Il était si beau que les Arabes craignaient de tomber amoureux de la culture perse et
puis il était très lourd. Donc ils l’ont coupé en plusieurs morceaux et distribué comme butin[7]. Cette découpe du Tapis se retrouve dans la galerie disséminée dans deux espaces distincts. Le tapis étant plus grand que l’espace, la découpe qui a été procédée spécialement pour ce lieu renvoie alors directement à la découpe du tapis originale.

Son dessin représente un jardin divisé en quatre parties autour de quatre thèmes : la littérature persane, la mythologie, l’histoire politique de l’Iran et la place des femmes. L’iconographie et le style empruntent à différentes sources visuelles[8].
Elle récupère l’héritage de l’encre de chine et de la calligraphie sans pour autant s’y enfermer, pouvant s’inspirer de peintures telle que celle de Caspar David Friedrich (1774-1840) avec Le Voyageur contemplant une mer de nuages (1817), qui considérait que « l’art s’interpose comme un médiateur entre la nature et l’homme ». Le dessin à l’encre de chine instaure une sacralité par son tracé, une proximité avec les anciennes gravures mythologiques. Puisque le trait à l’encre de chine est à la fois un rythme et un volume.

La transcription d’un poème « spontané » de Josep Pedrals file sur le pourtour du tapis. Ce poème a été imaginé à partir de mots recueillis auprès d’intellectuels catalans.

« C’est un matériau pas cher et on marche dessus avec la même attention qu’un vrai tapis. Quand il commencera à être usé, j’aimerais l’accrocher au mur[9] ».

Quand on rentre dans la galerie on est tout de suite invité, au choix, à enlever ses chaussures et a marché sur le tapis, un rituel présent avec les tapis persans.

La place des femmes

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Tere Recarens, Détail Baharestan Carpet, 2017 – 2018, carton, gomme arabique, pigments, encre invisible, 720 cm x 440 cm

Sur un des morceaux de Baharestan Carpet on trouve des singes qui prennent part à une scène d’agression entre des femmes. Pour l’artiste ce morceau figure le combat des femmes pour leur liberté mais aussi contre leur propre identité. Depuis longtemps, les femmes se battent pour leur liberté, mais d’autres femmes se battent contre elles. Les singes représentent, eux, la part irrationnelle en chacun de nous[10].

 

L’histoire politique de l’Iran

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Tere Recarens, Détail Baharestan Carpet, 2017 – 2018, carton, gomme arabique, pigments, encre invisible, 720 cm x 440 cm

À côté de la scène d’agression, Mohammad Mossadegh est dessiné et la phrase : « IF I SEAT
SILENTLY, I HAVE SINNED » [Si je m’assoie silencieusement, je commets un péché] est ajoutée à la représentation.

Ce sont les mots qu’il a déclaré lors la nationalisation du pétrole iranien en 1951 et a été
renversé par les Etats-Unis et la Grande-Bretagne en 1953[11]. Les idées de Mossadegh sont toujours en vigueur. Il y a un proverbe iranien qui décrit la situation du pays : « A potter man drinks water from a broken jar » [Le potier boit l’eau dans une jarre cassée].

La mythologie

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Tere Recarens, Détail Baharestan Carpet, 2017 – 2018, carton, gomme arabique, pigments, encre invisible, 720 cm x 440 cm

Sur une des parties figure un oiseau mythique : la Sîmorgh. Cet antique symbole se déploie dans Le cantique des oiseaux, épopée spirituelle de 4724 distiques du poète Farid od-dîn ‘Attâr (1158-1221). Son nom d’auteur signifie parfumeur, apothicaire, il est celui qui « soigne les âmes en les guidant par la parole et le récit[12] ». Dans la littérature persane et dans les diverses œuvres artistiques où il apparaît, il a souvent pris la forme d’une créature ailée ressemblant à un paon pourvu de longues griffes et à la tête tantôt humaine, tantôt animale. Il serait une sorte de mammifère femelle, étant donné qu’il est parfois mentionné qu’il allaite ses petits. Ses plumes sont de couleurs cuivre ou pourpres. Il fait preuve d’une hostilité déclarée envers les serpents, et habite généralement dans un endroit aquatique[13]. « Sîmorgh prend son essor tout en restant immobile ; elle vole sans franchir de distance ; elle s’approche et pourtant n’a parcouru aucun lieu. Sache que toutes les couleurs dérivent de la Sîmorgh, mais qu’elle-même n’a aucune couleur. Son nid est en Orient, mais sa place en Occident ne reste pas vacante. Tous sont préoccupés d’elle, mais elle est vide de tous. Toutes les connaissances dérivent de l’incantation de cette Sîmorgh[14]. » Le Sîmorgh est donc le guide de l’âme, la protégeant dans ce monde tout en visant à lui faire reprendre conscience de son existence céleste antérieure et à l’initier aux hautes connaissances spirituelles. Il permet de remettre en scène un thème cher à la littérature mystique, celui de l’exil de l’âme en ce monde matériel et de sa « remontée » aux mondes spirituels supérieurs, lui permettant simultanément de découvrir le sens vrai de son être[15].

Le récit vital

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Tere Recarens, Spark, 2015 – 2017, ensemble de 8 sérigraphies, 297 cm x 420 cm

Sur l’un des murs de la galerie est accroché SPARK – étincelle, un ensemble de huit impressions sur papier, une étude du boteh jegheh, dit aussi motif cachemire ou paisley. Spark conjugue trois procédés d’impression qui se sont succédé dans la durée. Le fil de huit impressions sérigraphiées. Des phrases imprimées en lithographie. Cette longue maturation dans l’élaboration de l’œuvre résulte d’une quête de l’histoire de ce motif ; le boteh jegheh est riche de significations politiques, religieuses et spirituelles[16]. Il semblerait qu’en Inde, ce motif constituait un charme de protection pour conjurer les démons du mal. On considérait les amandes comme sacrées et elles sont devenues des formes décoratives. Sur les vêtements royaux et des hauts dignitaires, le nom de la personne figurait à l’intérieur d’une forme
amande. On voit cette même forme cheminer d’une sérigraphie à l’autre[17].  Ainsi, les motifs sérigraphiés dans leur pure simplicité s’enrichissent d’un nouveau sens à chaque étape du récit. Elle représente la recherche, le cheminement. Elle répertorie ses connaissances et son savoir tel un anthropologue s’efforçant alors de porter un regard sur l’autre. Selon Ferdinand de Saussure (1857-1913) c’est la langue elle-même qui communique[18]. Car ce qu’elle recherche c’est surtout un langage pour exprimer les catégories et les hiérarchies structurant notre compréhension du monde. D’une interpénétration entre le vécu, l’expérience, l’imaginaire et le fictionnel. A travers les médiums plastiques, Tere Recarens met en avant la quête du spectateur à la recherche de vérité, de compréhension. Pour l’artiste elle est :

« Une étincelle : comme une vie[19]. »

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Vous avez à présent toutes les clefs en main et très peu de temps, pour aller explorer cette expérience plastique de L’Iran à la galerie Anne Barrault, du 28 avril au 9 juin 2018.

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « Baharestan Carpet » Tere Recarens – 28 avril – 9 juin 2018.

[1] Cit. Paul Ardenne, Un art contextuel, création artistique en milieu urbain, en situation, d’intervention, de participation, Paris, Flammarion, Champs-art, 2002

[2] Cit. JulesVerne, Cinq Semaines en Ballons, Voyage de découverte en Afrique par trois anglais, Bibliothèque d’éducation et de récréation, éditeur J. Hetzel, 1867, Edition Elcy, 2015

[3] Cit. Natacha Babouléne-Miellou, Le créateur et sa créature, Le mythe de Pygmalion et ses métamorphoses dans les arts occidentaux, Toulouse, Presse universitaire du Midi, Collection le temps du Genre, 2016, p.44, qui cite elle-même Noiray, 1999, p.63-65

[4] Communiqué de presse, Galerie Anne Barrault, Tere Recarens, Baharestan Carpet

[5] Babak Ershadi la revue de téhéran « Le tapis persan et le kilim d’Orient » N° 66, mai 2011

[6] Du nom du souverain Khosro 1er (531-579).

[7] Conversation avec Tere Recarens, Frédéric Oyharçaba

[8] Communiqué de presse, Galerie Anne Barrault, Tere Recarens, Baharestan Carpet

[9] Conversation avec Tere Recarens, Frédéric Oyharçaba

[10] Ibidem

[11] Homme d’état, Mohammad Mossadegh (1882-1967) œuvra après la Seconde guerre mondiale pour la démocratie, l’indépendance politique et économique de l’Iran. Mossadegh incarne le refus de l’ingérence étrangère et la résistance aux puissances coloniales.

[12] Leili Anvar, « L’envol », in Farid od-dîn ‘Attâr, La cantique des oiseaux, traduction Leili Anvar, Diane de Sellier éditeur, Paris, 2014, pp. 13-25

[13] Amélie Neuve-Eglise, « Sîmorgh : de l’oiseau légendaire du Shâhnâmeh au guide intérieur de la mystique persane » N° 19, juin 2007

[14] Shahâboddin Yahyâ Sohravardî, L’Archange empourpré. Quinze traités et récits mystiques traduits du persan et de l’arabe, traduction Henry Corbin, Fayard, Paris, 1976.

[15] Amélie Neuve-Eglise, « Sîmorgh : de l’oiseau légendaire du Shâhnâmeh au guide intérieur de la mystique persane » N° 19, juin 2007

[16] Communiqué de presse, Galerie Anne Barrault, Tere Recarens, Baharestan Carpet

[17] Conversation avec Tere Recarens, Frédéric Oyharçaba

[18] Cf. Harry Morgan, Principes des littératures dessinées, 2003, Paris, éditions de l’an 2 p.255

[19] Conversation avec Tere Recarens, Frédéric Oyharçaba

 

B l ob!

Anne – Charlotte Yver, Nelson Pernisco, Victoire Thierrée, Vincent Mauger 

28.04.18 – 16.06.18

« Le Blob n’est ni un champignon, ni une plante, ni un animal[1] ».

Nous entrons dans l’exposition à la Galerie Bertrand Grimont comme pour voir une étude scientifique sur le Blob. Dés le passage du seuil de la galerie nous sommes face à des plantes misent en terre à même le sol, au-dessus d’elles des projecteurs lumineux. Mais ils s’agit bien d’une exposition artistique où la notion de Blob, si on peut appeler cela  une notion, plutôt la chose que l’on appelle Blob, est à l’honneur. On ne sait pas trop comment nommer cette masse colorée qui s’étale en forêt sur plusieurs mètres carrés, recouvrant des branches entière. On dit que c’est un « protiste » car les biologistes, sans bien savoir où le classer, constatent qu’il n’a qu’une cellule. Mais c’est la plus grande du monde et elle possède d’innombrables noyaux. Il a été appelé « myxomycète[2] » – littéralement champignon gélatineux – car son corps est mou. Mais ce n’est pas un champignon même si comme celui-ci il coule, suinte, ses limites sont indéfinissables, il emplit l’air de ses spores et infiltrent le sol avec ses sinuosités, ses fibres ne cessant de se ramifier et de s’étendre[3].

Mais le Blob rappelle aussi l’univers de science-fiction comme un monstre indéfinissable qui attaque quelques malandrins dans un laboratoire abandonné, tout en étant aussi un sujet de recherche scientifique sérieuse. Le Blob a alors cette capacité de « Cristalliser un imaginaire biologique, allant du chiendent végétal à la prédation animale, et remettant en cause les fondements sociologiques de genres ou d’espèces bio-politiques[4] ».

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Victoire Thierrée, Black Tail #4, 2018, Fils de céramique, acier, 220 x 8 cm, Œuvre unique. Photos Amaury Scharf

Dans l’espace de la galerie certaines « queues » ou « fouets » sont laissés sur les mur, ou s’en extirpent. Cette œuvre de Victoire Thierrée est  une pièce qui a été confectionnée avec des fils de céramiques utilisés dans l’aéronautique militaire et aérospatiale pour réaliser des tuyères de navettes et des missiles nucléaires. Comme le blob, sa composante paraît indestructible et sa matière indomptable : minérale mais organique, attirante mais dangereuse, cette œuvre semble cultiver les attributs du fétichisme, entre sadomasochisme assumé, et l’arme violente posée avec délicatesse. Une relation antinomique entre son matériel de fabrication et sa fonction, entre la dangerosité et en même temps le désir que procure l’objet.

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Anne-Charlotte YVER, Storage Facility II, 2017, Béton, acier, sérigraphies quadrichromie sur verre dépoli, leds, câbles électriques. Dimensions variables. Photos : Amaury Scharf

Anne-Charlotte Yver, nous présente plusieurs œuvres issues de la série Storage Facility. Tel le Blob, la construction est intuitive, modulable, emboîtable et en mutation d’une architecture à l’autre. Mais Le Blob est ici pour l’artiste une machine qui déborde d’énergie vitale, échappant à son contrôle pour mener sa propre vie[5]. Au sol des câbles noirs, venant alimenter les néons ou les projecteurs deviennent autant de ramifications qui s’étendent sur le sol de façon champignonneuse. Comme le Blob les câbles semblent croître anarchiquement dans l’espace, rendant visible l’invisibilité de l’électricité y circulant qui donne la vie à ces machines.

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Nelson PERNISCO, Esperanto, 2016, Cocktail Molotov sur affiches contrecollées sur aluminium composite 150 x 90. Photos : Amaury Scharf

L’œuvre Esperanto de Nelson Pernisco sont des affiches de manifestations vierges contrecollées sur des plaques d’aluminium sur lesquelles des cocktails Molotov ont été jeté. Dans cette œuvre, le geste artistique en est le reflet et le texte politique des affiches est sacrifié pour un autre langage : « trace de fumée, signe de présage et de dissuasion[6] ». Transformées sous l’effet des cocktails Molotov lancés par l’artiste. « Je pense que le corps est un espace politique[7] », dit Nelson Pernisco, l’œuvre évoquant des actions mais ne les montre pas, une œuvre visible qui communique un geste invisible.

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Vincent MAUGER, Sans Titre, 2018, Plaques de Valchromat gris assemblées et cassées, Dimensions variables. Photos : Amaury Scharf

Les modules réalisés en matériaux de récupération par Vincent Mauger, progressent et s’adaptent à la galerie. Les panneaux de médium brisés ou découpés sont assemblés selon des formes ouvertes, mais solidaires les unes des autres. A partir de matériaux de construction ordinaires, ce sont des représentations de paysage que l’artiste donne à voir. Constructions schématiques proche de l’univers numérique. Elles sont schématiques car pour l’artiste elles sont des ébauches, des croquis, « Ainsi se superposant à l’espace réel, on découvrira des morceaux de paysages, en quelque sorte des prolongements de l’espace, concrétisant à la fois des images mentales et des lieux propices à la réflexion[8] ».

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Vue de l’exposition, B l ob!, Galerie Bertrand Grimont. Photos: Amaury Scharf

Les œuvres proposent un entraînement de masse à la conscience du Blob qui implique un lien direct avec l’environnement naturel, social ou médiatique, mais l’exposition dans son ensemble est pensée comme un Blob, aléatoire, confus, adaptatif. Les lignes s’étendent, se croisent, tout s’éclate et se répand, les œuvres se superposent et s’emboitent. Difficile de comprendre le Blob, difficile de nous le faire voir. Mais ici dans la galerie Bertrand Grimont nous le pénétrons et nous le lions surtout à notre propre corps qui peut-être n’est pas si éloigné de cette masse qui se répand et s’adapte.

Vous avez à présent toutes les clefs en main pour étudier ce monstre qu’est Le Blob à la galerie Bertrand Grimont, du 28 avril au 16 juin 2018.

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « B l ob! » Anne – Charlotte Yver, Nelson Pernisco, Victoire Thierrée, Vincent Mauger – 28 avril – 16 juin 2018.

[1] Cit. Communiqué de presse, galerie Bertrand Grimont.

[2] Cf. « Le blob, cet étrange génie visqueux, ni plante, ni animal, ni champignon », LE MONDE SCIENCE ET TECHNO | 19.06.2017, Nathaniel Herzberg

[3] Cf. Tim Ungold, Marcher avec les dragons, traduit de l’anglais par Pierre Madelin, zone sensible, 2013, p.10

[4] Cf. Communiqué de presse, galerie Bertrand Grimont.

[5] Cit. « Le quotidien de L’art » Édition N°902, 18 septembre 2015

[6] Cit. Manifesto XXI – Magazine Interviews, Art, 29 janvier 2017, « Nelson Pernisco, Entre Révolte Et Création » Par Ana Bordenave

[7] Ibidem

[8] Cit. Dossier de presse, Vincent Mauger, Galerie Betrand Grimont

Relire Proust

Anthony Freestone

12.04.2018 – 15.06.2018

 

« Ma première lecture de La Recherche du Temps Perdu s’est faite sur plus d’une vingtaine d’années, entre 1978 et 2000. Je ne gardais qu’un souvenir confus du début quand j’abordais la fin. J’avais l’impression que ce que je savais de Proust venait davantage de ce que j’avais lu ou entendu sur lui que de mon expérience de lecteur. Je comprenais aussi que le temps était une question centrale de mon travail et j’eus l’idée de noter les passages de La Recherche qui me touchaient particulièrement. »

« En 2013, je décidai de relire Proust ».

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Vue de l’exposition, Anthony Freestone, Galerie Nicolas Selin, Relire Proust, Photographie : Amaury Scharf

Anthony Freestone ouvre son exposition à la galerie Nicolas Silin sur ces mots, une œuvre littéraire qui dans l’espace est mis en relation avec différentes pièces plastiques. Des éléments picturaux qui semblent être à première vue dispersés et n’être sans lien les uns avec les autres. Toutefois ils finissent par se rapprocher entre eux à mesure que l’on traverse l’espace d’accrochage. Car le thème proustien le plus présent dans cette exposition c’est bien sûr le temps et l’amour. Cette combinaison des différents œuvres est importante pour l’artiste, car celui-ci défend une idée de combinaison, d’appropriation, qui le mène à la création de parcours qui sont pour lui ceux de la pensée[1]. Maurice Merleau-Ponty nous dit qu’un corps qui voit est alors le sujet d’un savoir qui porte sur sa propre capacité de mouvement[2].

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1 panneau, acrylique sur bois, Le Temps perdu 2015 – 2016, Anthony Freestone, Si, en ce goût du divertissement, Albertine…70 X 100 cm, Photographie : Amaury Scharf

L’acte du lecteur et d’autant plus important que c’est à travers lui que le récit prend forme, il le crée par les différentes interconnexions[3] qu’il réalise entre les différentes pièces plastiques de l’espace. En effet, il construit son propre texte à travers des fragments séparés, il devient alors le lecteur/acteur qui agence le texte à travers son parcours[4]. Les compositions picturales d’Anthony Freestone (peintures à l’acrylique sur bois) constituent à la fois l’évocation d’un « recueil de reliques » (terme qu’il emprunte au journal de Michel Leiris) et une tentative d’établir des correspondances entre les différents éléments de ce recueil. Il dit que « les tableaux s’apparentent en quelque sorte au jeu de dominos, quand des pions, dispersés en début de partie, se retrouvent petit à petit liés les uns aux autres au fil des combinaisons »[5].

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Le Temps perdu 2015 – 2016, Anthony Freestone, ensemble de 10 panneaux, dimensions de chaque tableau : hauteur variable / largeur : 100 cm, Photographie : Amaury Scharf

Il apprécie les liens qui peuvent se créer entre des lieux et des personnes, des époques ou des œuvres. Il ne s’agit pas de rapprocher des éléments radicalement différents, de jouer sur l’incongruité ou la surprise, mais de tenter de montrer les correspondances entre des choses ni tout à fait proches, ni absolument éloignées, sans que l’on puisse précisément dire si ce tissu de relations mène ou non à quelque chose[6].

Anthony Freestone réuni alors dix extraits de Proust qui concernent l’amour ou le temps, parfois les deux. Il va peindre, recopier en somme sans idée de virtuosité picturale, c’est le gout de la copie, de l’imitation qui l’intéresse. Comme pour imprimer le texte en lui, il crée alors un lien entre sa lecture et le temps de la copie, mêlé peut-être à une sorte d’oubli de soi.

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1 panneau, acrylique sur bois, Le Temps perdu 2015 – 2016, Anthony Freestone, A partir d’un certain âge…
60 X 100 cm, Photographie : Amaury Scharf

Ses tableaux sont copiés, peints, imités à partir de documents préexistants (modèles de tissus, cartes géographiques, images et textes). Anthony Freestone défend une idée de labeur, de combinaison, d’appropriation surtout, qui le mène à la création de parcours qui sont ceux de la pensée et que le regardeur, qui se laisse prendre, s’approprie lui aussi[7]. Pour l’artiste l’imitation est « un mélange de froideur, de détachement par rapport aux choses et, en même temps, il y a quelque chose de très affectif et sentimental[8] ».

Mais l’imitation peut être aussi la simple récupération. Plutôt que de rendre présent l’objet, on peut donner directement l’objet à voir. Par exemple, ici l’artiste mêle art et fiction, au travers de l’imitation du texte mais aussi de sa transformation en une forme picturale, de typographie, de couleurs, de formats. Son travail est principalement un travail de mémoire, la remémoration de ses lectures est constante. Dans cette idée de reproduction et d’imitation Pierre Damien Huyghe évoque le terme « Effingere » qui vient de l’imitation dans l’expressivité et dans la plasticité. C’est pour lui cette même opération qui est un événement tout aussi plastique que mythique[9]. L’imitation c’est représenter des concepts et représenter ce qui nous entoure, c’est à dire la nature. Mais la représentation qu’elle soit artistique, descriptive ou picturale, qu’elle puisse être fictive, affabulatrice ou mensonge, elle est d’une manière ou d’une autre empruntée, combinée ou modifiée et n’est pas notre environnement même.

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Beautés Oubliées, 2014, Anthony Freestone, 1 panneau, acrylique sur panneaux, Ellen Farner : 61 X 68 cm, Photographie : Amaury Scharf

Pour Anthony Freestone se sont des textes littéraires qui dans leurs reconstructions par le regardeur entre dans un procédé de lecture et pénètre une narration qu’il va construire lui-même.

Mais ces textes et extraits ne sont pas choisis au hasard, Maurice Godelier nous parle du langage et de la force des mots, pour lui ils ne sont pas seulement chargés de sens mais aussi de valeur et d’affect[10]. Les affects et la personnalité de Anthony Freestone se révèlent par ses choix dans les extraits de Proust. L’histoire, qui nous est racontée, est celle de son for intérieur.

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Beautés Oubliées,2013 – 2014, Anthony Freestone, acrylique sur panneaux, Nadine Ballot, 52 X 68 cm, Maria Pia Luzi : 68 X 59 cm, Photographie : Amaury Scharf

En parallèle, il réunit une collection d’images d’actrice de cinéma dont la beauté le touchait personnellement. Il ne s’agissait non pas tant de réunir des images de femmes universellement reconnues pour leur beauté, que de distinguer parmi elles celles qui le touchaient intimement. « Celles qui m’émouvaient le plus étaient souvent celles qui n’apparaissaient que furtivement dans les films, parfois seulement quelques secondes, mais qui l’illuminaient de leur beauté fugitive. Elles sont des Beautés Oubliées[11]. »

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Beautés Oubliées,2013, Anthony Freestone, acrylique sur panneaux, Françoise Verley, 57 X 68 cm, Photographie : Amaury Scharf

Elles se confrontent directement aux textes dans l’espace, comme un miroir figuratif de l’écrit. Ici ses « Beautés Oubliée » sont peintes avec de simples points, la ligne de l’écrit s’opposant aux points du dessin. Ces femmes comme fantasme de beauté pour l’artiste créent une affinité avec l’amour et le temps de Proust. Beauté éphémère par leur souvenir, et amour de la beauté pour l’artiste. Un lien qui justifie l’intérêt que Anthony Freestone leurs portent.

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Anthony Freestone, Trois panneaux, chaque panneau : 121 X 81 cm, Coup de foudre, Fig.2 -Éclair ramifié, Coup de foudre, Fig.4 – Éclair sinueux, Coup de foudre, Fig. 3 – Éclair sinueux, Photographie : Amaury Scharf

A la fin du travail sur Proust, celui-ci trouve un recueil de l’année 1911 de la revue La Science au XXème siècle[12]. Parmi ces articles, l’un étudiait la foudre et ses différentes manifestations. Il va alors imaginer la série Coup de foudre. L’éclair est représenté dans sa forme scientifique, imitant cette imagerie, en témoigne l’ajout « fig. 1… » et va le déplacer de son champ principal en le faisant devenir un liant entre les extraits de Proust, et le rapport à l’amour. Mais ils sont aussi liés au temps, le temps naturel, le temps d’un instant, celui de la foudre fugace et rapide comme le sont les apparitions oubliées des actrices peintes de l’autre côté de l’espace et de leur éphémère présence sur la scène publique.

C’est après avoir été frappé par ces œuvres, que s’achève l’exposition d’Anthony Freestone à la galerie Nicolas Silin. Vous avez maintenant toutes les clefs en mains pour y passer du temps avec votre Amour du 12 avril au 15 juin 2018.

 

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « Relire Proust » Anthony Freestone – 12 avril – 15 juin 2018.

 

[1]Cit. Anthony Freestone « Centre d’arts plastiques », 25 septembre – 30 octobre 1999

[2]Cf. Maurice Merleau-Ponty, L’œil et l’esprit, dossier et notes réalisés par Lambert Dousson, Lecture d’image par Christian Hubert- Rodier, Paris, Edition Gallimard, Collection Folio Plus Philosophie, 1964 pour le texte, 2006 pour la lecture d’image et le dossier, p.84

[3]Cf. Renée Bourassa, Les fictions Hypermédiatiques, Mondes fictionnels et espaces ludiques, des arts de mémoire au cyberespace, Montréal, Le Quartanier, Erres-Essais, 2010, p.32

[4]Ibidem p.33

[5] Cit. Pascale Le Thorel-Daviot, « Art Press n°252 », décembre 1999 

[6] Cf. Anthony Freestone, Catalogue Musée des Beaux-Arts, Le Havre, 1994

[7] Cf. Pascale Le Thorel-Daviot, Art Press n°252, décembre 1999 

[8] Cit. Pablo Duràn et Anthony Freestone, entretien, Aurora N°6, juin 1997 

[9]Cf. Pierre-Damien Huyghe, Modernes sans modernité, éloge des mondes sans style, Paris, Nouvelles Editions lignes, 2009, p.65

[10]Cf. Maurice Godelier, L’imaginé, l’imaginaire et le Symbolique, Paris, CNS édition, 2015, p.50

[11]Cit. Anthony Freestone, Mars 2018

[12]Cf. Anthony Freestone Mars 2018

 

VERTIGO

Pierre Molinier

29.03.2018 – 19.05.2018

« Je chante dans la peinture ce que la société imbécile appelle mes vices et que je comprends comme mes passions[1]. »

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VERTIGO, Pierre Molinier, 29.03.2018 – 19.05.2018, Front Space, Vue de l’exposition

A la galerie Christophe Gaillard, les perturbantes photographies de Pierre Molinier sont mises en scène dans un espace et une scénographie incroyable. Un espace en noir et blanc pour des photographies en noir et blanc. Des miroirs disposés dans l’espace nous font perdre nos repères comme au cœur d’un labyrinthe déstructuré, comme le sont aussi les photomontages de l’artiste.

Ces photomontages permettent justement la création de choses, d’étrangetés, d’hybrides à la beauté atypique, de l’idéal selon Pierre Molinier. Il récupère, découpe et colle des parties de corps pour les assembler au cœur de ses créations. Molinier ne se lasse pas des corps, notamment des parties sexuelles empruntes du désir et de l’amour. Il les tire et les découpe à sa guise pour fabriquer ses photomontages. Membre par membre, il crée son univers personnel.

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Pierre MOLINIER, Le Podex d’Amour – collage original finalisé, 1969, Collage sur Afga doux, 24 x 18 cm, Pièce unique

Mais à travers la photographie, en réalité c’est plutôt son être qui est mis en exergue, plus que le corps d’autrui, plus que les corps de ses modèles. Les photographies sont alors une représentation profondément narcissique de l’artiste, se mettant en scène, découpant son visage pour le coller sur des membres tronqués ici et là. D’ailleurs on peut noter que Lacan écrit parfois « parêtre[2] » : on est et on croit être, les identifications relèvent du semblant, de la mascarade, du masque. Paraître et être sont questionnés par Pierre Molinier tout en interrogeant sa propre identité ainsi que les carcans sexuels imposés par la société.

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Pierre Molinier, Hanel Sechs! – Collage original finalisé, 1968, Collage de tirages argentiques d’époque sur Afga doux, 23 x 18,5 cm, Pièce unique

Au cœur des œuvres qui nous sont données à voir, on observe des poses simples, évocatrices pour les modèles, toujours extrêmes pour lui-même. Les photographies sont très intimes, par le sujet dans un premier temps mais aussi par le format, qui oblige le spectateur à s’approcher de l’image, à rentrer à l’intérieur de la composition, ce qu’il fait inexorablement dans la scénographie de Camille Morin à la galerie Christophe Gaillard renforcée par les jeux de miroirs, nous renvoyant notre propre reflet au milieu des différentes compositions du photographe.

Mais ces photomontages obéissent, avant tout, à un processus complexe de retouches ne nécessitant pas moins de sept interventions successives à partir des portraits initiaux. Il retravaille minutieusement, estompe les contours à la mine de plomb, crée un halo. Pierre Molinier est un véritable virtuose du tirage. Les photos sont à cet égard des petites scènes assez parfaites. Les photomontages dupliquent le corps ou la partie de corps au centre de l’attention exacerbée de Molinier[3].

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Pierre Molinier, Les Hanel 1 – Collage original, 1969, Collage de tirages argentiques rehaussé au crayon, 21 x 29,7 cm, Pièce unique

« Ses photos ont une âme, unique. Comme les bas, les bottines, les masques, le tabouret et le paravent qui l’obsédaient tant. Ses manies, ses obsessions sont tellement assumées qu’elles en deviennent exceptionnellement transmissibles et universelles. Se masquer, se travestir, se dissocier de toute identité sexuelle formatée, démultiplier ses jambes à l’infini, s’entraîner pour arriver à se sucer soi-même, faire des photomontages pour réussir à s’auto-enculer, nourrir de son propre sperme son chaton avide de petit lait, en parler et le montrer ouvertement à tout le monde[4]… »

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Pierre Molinier, Grande Mêlée – Photomontage, 1968, Tirage argentique d’époque sur Afga doux, 23 x 27 cm, Pièce unique

Cette fascination pour les jambes des femmes, on la trouve décrite lors d’un rapport avec une prostituée «je lui avais embrassé les jambes. Vous pensez, j’étais fou d’avoir une femme comme ça, et puis de pouvoir.  … Alors je lui avais mis les jambes en l’air […] parce que j’étais excité par les jambes[5] ». Quelle que soit la forme artistique adoptée, le photographe se vit comme hermaphrodite. S’il se transforme, c’est d’ailleurs pour s’exciter lui-même, en premier lieu, en tant qu’homme : « j’aurais voulu être une femme, mais lesbienne. » C’est la raison de la présence proéminente d’attribue tapageur, tel que les bas-couture, les ongles effilés en griffes, les escarpins, les godemichés, le maquillage à outrance qui formalise l’intégralité des visages représentés… Malgré l’idéal imaginé par Molinier, une forte impression morbide se dégage.

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Pierre Molinier, Pierre et Hanel – Photomontages, 1968, Trois tirages argentiques d’époque sur Afga doux, 18 x 12,5 cm (x3) Pièce unique

L’acte sexuel de ses photomontages est morbide, profane, il est agressif, les corps s’emboîtent et se désemboîtent avec heurts, se prennent et se désarticulent sauvagement. Combinant sur son propre corps les attributs du masculin et du féminin, où les frontières entre les genres se brouillent et vacillent[6]. Les « je suis une femme », « je suis un homme » s’interposent, se superposent, se télescopent pour créer un nouveau sexe dramatique, grotesque, mais drôle aussi[7]. Pierre Molinier va faire du travestissement le thème essentiel de son travail déclinant ses pulsions sexuelles secrètes.

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Pierre Molinier, Les Hanel 1 – Collage original, 1969, Collage de tirages argentiques rehaussé au crayon, 25,5 x 18 cm, Pièce unique

L’amour et la mort sont synonymes et sont clairement identifiables dans les créatures métamorphosées de l’artiste. La métamorphose corporelle suppose entre autres une observation autour de soi, un souci de restituer à l’identique le modèle initialement imité. L’imitation c’est représenter des concepts et représenter ce qui nous entoure, c’est à dire la nature. Mais la représentation qu’elle soit artistique, descriptive ou picturale, qu’elle puisse être fictive, affabulatrice ou mensonge, elle est d’une manière ou d’une autre empruntée, combinée ou modifiée et n’est pas notre environnement même. Toute représentation d’une image est donc celle d’un objet existant ailleurs[8]. En effet la pensée humaine ne peut concevoir d’éléments, d’images qui ne soient pas existants. Tout ce qui est créé et d’abord perçu par nos sens et nos sens sont limités à notre environnement. Toutefois l’emprunt d’éléments réels n’empêche pas la transformation de ceux-ci par déformations, accumulations, juxtapositions, etc… L’image est par nature un objet irréel, elle est une réalisation libre du monde[9].

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Pierre Molinier, Le Chaman, 1968, Chaman et ses créatures, Tirage argentique d’époque, 17,4 x 12 cm, Pièce unique

Dans cette perspective Pierre Molinier s’inscrit dans la culture Dark-Gohic qui s’approprie, de différentes manières, certaines œuvres picturales du passé en rapport avec cet horizon des métamorphoses anatomiques : comme celles de Hans Bellmer ou plus lointaine, celle de Jérôme Bosch[10]. Pierre Molinier est le « maître du vertige », c’est ainsi que le qualifiait André Breton, L’artiste s’est soigneusement constitué son propre mythe, sa propre légende fantasque.

A présent vous avez toutes les clefs en mains pour aller vivre une expérience troublante et déstabilisante avec les hybrides de Pierre Molinier à la Galerie Christophe Gaillard du 29 mars au 19 mai 2018.

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « VERTIGO » Pierre Molinier – 29 mars – 19 mai 2018.

[1] Pierre Molinier, entretien avec Pierre Petit, le 7 juin 1973

[2] Watteau, Diane. « Changer de sexe : les nouveaux jeux de l’art contemporain », Savoirs et clinique, vol. no2, no. 1, 2003, pp. 89-95.

[3] Extrait d’un souvenir de Molinier, entretien avec Pierre Petit, le 7 juin 1973

[4] Gaspar Noé, « Communiqué de presse », Galerie Christophe Gaillard

[5] Extrait d’un souvenir de Molinier, entretien avec Pierre Petit, le 7 juin 1973

[6] « Questions d’images », La pensée de midi, vol.30, no. 1, 2010, pp.178-181

[7] Watteau, Diane. « Changer de sexe : les nouveaux jeux de l’art contemporain », Savoirs et clinique, vol. no2, no. 1, 2003, pp. 89-95.

[8] Cf. Jean-Paul Sartre, L’imaginaire, Psychologie phénoménologique de l’imaginaire, Paris, Gallimard, Folio-Essais, 1986, p.32

[9] Ibidem, p.356

[10] Rigaut, Philippe. « Le corps dans les subcultures sombres. Représentations et mises en jeu sensorielles », Champ psy, vol. 59, no. 1, 2011, pp. 175-186.

 

Plus de voix humaines, seulement le chant des oiseaux

Louise Hervé & Chloé Maillet

05.04.2018 – 26.05.2018

 

Louise Hervé et Chloé Maillet venaient tout juste d’investir le Crédac du 20 janvier au 25 mars où gravité, lucidité, réflexion et jovialité était de mise, que le duo d’artiste réitère l’expérience sous un autre motif à la Galerie Marcelle Alix du 05 avril au 26 mai 2018. Elles mélangent toujours les genres, et convoquent des références hétéroclites qu’elles manipulent et télescopent dans un kaléidoscope culturel où l’histoire se mêle à la science-fiction, où la science s’éprend de rêverie. Le rêve est alors une cosmologie qui est encodée dans le territoire[1], l’humain apprend en étant engagé dans son environnement[2]. Karl Marx (1818-1883) dit « les hommes font leur propre histoire, mais ils ne la font pas arbitrairement, dans les conditions choisit par eux, mais dans des conditions directement données et hériter du passé[3] » Un grand écart paradoxalement comblé entre invention et référence, entre chimère et réalité par l’image même de l’étrange animal on ne parle plus de l’iguane comme au Crédac mais du kéa un oiseau néo-zélandais.

Portrait of the artists and birds.jpgLouise Hervé et Chloé Maillet sont nées en 1981 et travaillent ensemble à Paris depuis 2000. Elles ont fondé l’I.I.I.I. (International Institute for Important Items) en 2001. Leur travail a fait l’objet d’expositions personnelles à la Contemporary Art Gallery, Vancouver (CAN), à la Synagogue de Delme (FR), au FRAC Champagne Ardenne (FR), au Kunstverein Braunschweig (DE), à la Kunsthal Aarhus (DK) et au Crédac-centre d’art d’Ivry-sur-Seine[4].

« Essayer d’être (de suivre) chaque animal, d’aller se lover dans l’ailleurs d’où leur forme nous parvient, c’est-à-dire par exemple être très lourd, ou très léger, voler peut-être, dans la surprise de l’immensité de l’espace, dans l’éphémère : on ne le pourra pas. C’est une pensée, juste une pensée, une évasion hors de l’étroitesse spirituelle. Mais par contre ce qu’elle implique, et qui est que toute existence, toute provenance, toute formation soit maintenue dans son accès à l’ouvert et donc préservée, cela, nous pouvons peut-être le tenir autrement qu’en passant[5]. »

L’exposition s’ouvrent sur ces mots, sans doute mystérieux mais qui à travers le prisme de l’exposition donne une piste de réflexion intéressante, celui de l’animal créateur au même titre – peut-être – que l’homme créateur.

Louise Hervé et Chloé Maillet au sein de cette exposition mettent en avant la joie des animaux et en particulier celle des kéas non sans prendre en considération leur propre plaisir, à partager une interprétation « formaliste[6] » de l’art. Elles s’efforcent d’abolir toutes frontières entre l’humain et l’animal, de fait nous partageons deux environnements différents qui ici sont mis en confrontation. Un dialogue débute avec les kéas de la ménagerie du Jardin des plantes cherchant à reproduire leur expérience avec ces animaux qu’elles ont rencontré en Nouvelle-Zélande, pays d’origine de ces oiseaux.

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Exposition « Plus de voix humaines, seulement le chant des oiseaux » galerie Marcelle Alix, Œuvre de Louise Hervé et Chloé Maillet, Photographie : Amaury Scharf

Mais le kéa ne nous est pas montré comme objet anthropologique mais comme créateur, joueur même. Louise Hervé et Chloé Maillet sont à l’écoute de la sensibilité de ces animaux, elles n’en font pas une image mais un créateur qui intervient dans les œuvres des deux artistes. Le kéa est un animal réputé pour être très joueur et très intelligent « le clown des montagnes » comme il est souvent appelé, notamment par les Néo-Zélandais. Il possède un bec crochu, dont l’utilisation serait comparable, toutes proportions gardées, à nos mains homos sapiens. Il lui permet une exploration sans faille de son environnement, certes il force un peu, pouvant abîmer les voitures et autres éléments urbains. Pour cette raison il a alors été longtemps considéré comme nuisible, mais il est avant tout très curieux et est estimé comme l’un des animaux les plus intelligents. Les humains ne sont pas les seuls créateurs en ce monde, la diversité créative se situe partout, dans les plantes, chez les animaux, au sein notre propre environnement. Il nous faut alors faire preuve de modestie, car si l’homme est « l’animal imitateur par excellence[7] » il ne faut pas oublier que les autres animaux le sont aussi.

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Exposition « Plus de voix humaines, seulement le chant des oiseaux » galerie Marcelle Alix, Œuvre de Louise Hervé et Chloé Maillet, Photographie : Amaury Scharf

Nous pénétrons dans la galerie, deux premiers espaces sont visibles dès le passage du seuil. Les murs, eux sont vert, simple rappel, à la nature, à l’environnement. Face à nous une série d’objet, des sortes de chaussons, objets rappelant le travail de Marisa Merz et notamment Scarpette, qui sont à l’origine des travaux réalisés à partir de fils de nylon et de cuivre. L’artiste avait introduit dans le langage du tissage des techniques de sculpture contemporaines qui étaient traditionnellement considérées comme faisant partie du domaine de l’artisanat ou du travail « féminin ». Louise Hervé et Chloé Maillet les réalisent en laine, tout aussi traditionnellement considéré comme « féminin », mais ici avant tout « Humain », l’utilisation par l’animal déplace la fonction première de cet artisanat. Ce qui était considéré pour la femme, l’est devenue pour l’humain et l’est maintenant pour l’animal.

Suspendue au-dessus, un mobile en cintre, rappelant le mobile de Man Ray Obstruction (1920), une sculpture aérienne pyramidale de 117 cintres accrochés : un mobile flottant étonnamment ludique. Ici la laine, et le textile se retrouvent liés dans cette composition, qui comme le travail de Marisa Metz introduit dans la sculpture la notion de jeu et de plaisir. Ces objets sont profondément ludiques. Les deux artistes récupèrent ces références ludiques pour jouer par la suite avec les kéas, finalement ce sont des œuvres-jouets pour les oiseaux de Nouvelle-Zélande, elles fonctionnent alors sur le principe du don/contre-don[8].

Pour que cette relation avec les kéas soit plus évidente à travers l’exposition, le duo a pris soin de réfléchir à la manière dont ces perroquets utiliseraient l’espace et les objets qui s’y trouvent s’ils venaient à nous visiter.

L’œuvre se construit avec les oiseaux, une alliance, un dialogue, se forme entre le duo d’artiste et trois oiseaux de la ménagerie du Jardins des plantes.

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Exposition « Plus de voix humaines, seulement le chant des oiseaux » galerie Marcelle Alix, Œuvre de Louise Hervé et Chloé Maillet, Photographie : Amaury Scharf

C’est en effet une forme de synchronisation avec les kéas que nous offre l’exposition, ceux, que les artistes vont étudier tout au long de ces deux mois, rapportant dans la galerie sur un mur les résultats de leurs observations. Elles vont amener les différents objets auprès des kéas et noter au fur leur différentes réactions vis-à-vis de l’objet.

Les trois volatiles vont alors se distinguer, et nous allons comprendre les différentes relations que ceux-là entretiennent avec l’objet.

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Exposition « Plus de voix humaines, seulement le chant des oiseaux » galerie Marcelle Alix, Œuvre de Louise Hervé et Chloé Maillet, Photographie : Amaury Scharf

Newton par exemple semble être le mâle dominant, s’accaparent les objets. Nous pouvons aussi observer à la propreté et état des différents « chaussons », où vont leur préférence. Les réactions peuvent se diversifier. Nous investiguons, nous enfilons notre costume d’anthropologue et essayons de déceler les traces, les preuves pour comprendre les actions des kéas qui tout en étant absent physiquement, sont pleinement présents dans l’exposition. L’œuvre est alors en cour d’exécution pendant la durée de l’accrochage, mais l’œuvre est autant celle du duo d’artiste que du trio d’oiseau joueur. Car c’est bien le jeu qui est noté, et le jeu est en soi un acte de création. Jouer c’est mettre en œuvre des actes créatif, le comportement même du jeu, de l’inventé se rapproche souvent des œuvres d’artistes[9].  Les artistes jouent avec les oiseux, les oiseaux jouent avec les objets, nous jouons à l’anthropologue.

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Exposition « Plus de voix humaines, seulement le chant des oiseaux » galerie Marcelle Alix, Œuvre de Louise Hervé et Chloé Maillet, Photographie : Amaury Scharf

 Nous pénétrons dans la seconde salle, les murs retrouvent leur blancheur caractéristique de la galerie parisienne. Des plantes capturées dans une glace éternelle, dont la collecte aurait nécessité la découpe d’un lac gelé Néo-Zélandais quelconque. Ces plantes sont en réalité des copies d’objets formés de feuilles et branches qu’un kea a offert aux artistes et qu’elles ont conservé sous verre. Des créations animales en somme, mis sous des lamelles de verre comme pour être analysé au microscope, pour déceler le génie des ces oiseaux peut être, pour comprendre comment nous avons pu imaginer être le seul animal créatif.

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Exposition « Plus de voix humaines, seulement le chant des oiseaux » galerie Marcelle Alix, Œuvre de Louise Hervé et Chloé Maillet, Photographie : Amaury Scharf

En face, une autre preuve du génie des oiseaux, le duo d’artiste, reproduit schématiquement mais aussi plastiquement, une création de kéa. Louise Hervé et Chloé Maillet transforment les créations des kéas en œuvres plastique, en suivant l’anthropologue Marcel Mauss, on peut donc imaginer que l’exposition réactive en permanence un lien social entre Louise et Chloé et les oiseaux. Plus qu’une alliance éphémère finalement, c’est une communauté inter-spécifique qu’elles cherchent à former, les « communautés plus qu’humaines » d’Antoine Chopot qui nous exhorte dès à présent à définir un « « nous » (…) toujours plus engagé au-delà de l’humanité[10]. » C’est le travail en duo qui permet à Louise et Chloé de se poser la question d’une collaboration au-delà de l’humain. Au Crédac-centre d’art d’Ivry-sur-Seine, tous les projets étaient pour elles des possibilités de penser un collectif en constante reconfiguration.

Nous avons alors traversé un premier espace, où était présent des œuvres d’humain à destination des kéas, puis un espace d’œuvres de kéas à destination des Humains, un troisième espace caché manque à l’appel, l’espace de l’œuvre humaine pour les Humains.

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Exposition « Plus de voix humaines, seulement le chant des oiseaux » galerie Marcelle Alix, Œuvre de Louise Hervé et Chloé Maillet, Photographie : Amaury Scharf

Dernier espace accessible après s’être enfoncé dans les sous-sol de la galerie par des escaliers en bois. Une Vidéo de 14 minutes dans un espace caverneux reviens sur les kéas, il semble alors évident que la pratique artistique de Louise Hervé et Chloé Maillet repose sur la narration. Une narration dans l’espace et une narration au sein même des œuvres présentées. Leurs projets rassemblent faits historiques, fictions ou réalités nouvelles et prennent la forme de films, installations, inventaires et conférences performées. Car « l’artiste ne peut avoir d’autre taches que de faire des catalogues, des inventaires, de pourchasser de petits coins vides, pour y faire apparaître en rang serrés les créations et les instruments humains[11]. »,
Un documentaire fictionnalisé sur les kéas, L’exposition dans son ensemble semble s’y approcher, le documentaire apportant preuves, témoignages et autres collectes d’informations pour appuyer un propos[12]. Propos construit par la progression au sein des différents espaces, des différentes connexions réalisées par le spectateur. Ainsi une partie de la narration est laissée à notre imaginaire.

Les objets, les notes, les peintures, la vidéo, sont alors autant de médias qui dans l’espace vont se répondre les unes aux autres et par interconnexion vont créer une narration. « La spatialisation constitue un trait représentatif de la littérature moderniste ; celle-ci cherche à substituer à la progression temporelle du récit un modèle de relation spatiale entre des événements fragmentaires[13]. » Le dispositif scénique encourage les allers-retours du regard, les zigzags de la pensée pour toucher, à chaque recoin de la démonstration, un élément de l’attention, un point secret de l’émotion pour ouvrir à la connaissance, à l’apprentissage.
La dimension narrative a toujours une valeur ontologique malgré la part importante de symbolique et de fantastique c’est toujours la réalité qui est décrite. La transmission de connaissance se fait au travers de la narration. Mais c’est parce qu’on y met du passionnel et de la croyance que cette narration peut devenir fictionnelle[14].  L’histoire, réelle ou rejouée brouille les repères temporels et l’invention devient un moyen de s’y confronter pour mieux se l’approprier.

A présent vous avez toutes les clefs en mains pour aller vivre une expérience immersive en compagnie du Kéa à la Galerie Marcelle Alix du 05 avril au 26 mai 2018.

 

Amaury Scharf, Le champignon d’art, Article « Plus de voix humaines, seulement le chant des oiseaux » Louise Hervé et Chloé Maillet – 05 avril – 26 mai 2018.

 

[1] Cf. Tim Ungold, Marcher avec les dragons, traduit de l’anglais par Pierre Madelin, zone sensible, 2013, p.31

[2] Ibidem p.70

[3] Cit. Marx, 1945 (1852), p.07 cité dans Tim Ungold, Marcher avec les dragons, traduit de l’anglais par Pierre Madelin, zone sensible, 2013, p.70

[4] Communiqué de presse, Marcelle Alix Gallery

[5] Jean-Christophe Bailly, Le parti pris des animaux, Christian Bourgois éditeur, Paris, 2013, p.52

[6] Communiqué de presse, Marcelle Alix Gallery

[7] Cité dans Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ? Paris, Seuil, Septembre 1999, p.13

[8] Communiqué de presse, Marcelle Alix Gallery

[9] Cf. Maurice Godelier, L’imaginé, l’imaginaire et le Symbolique, Paris, CNS édition, 2015, p.104

[10] Antoine Chopot, « Les communautés plus qu’humaines », Appareil, n°16, 2015

[11] Cit. Roland Barthes, Mythologie, Paris, Seuil, 1970, p.84

[12] Cf. (Dir.) Bernard Guelton, Les figures de l’immersion, Rennes, Presse universitaire de Rennes, Collection Art contemporain, 2014, Partie rédigé par Olivier Caïra, p.61-62

[13] Cit. Renée Bourassa, Les fictions Hypermédiatiques, Mondes fictionnels et espaces ludiques, des arts de mémoire au cyberespace, Montréal, Le Quartanier, Erres-Essais, 2010, p.24

[14] Cf. Florent Gaudez, « l’utopie comme méthode : la reconstruction utopique comme expérience « narrative » de pensée », Sociologie de l’Art 2008/1 (opus 11&12), p.71-83. DOI 10.3817/soart.011.0071, consulté le 17 octobre 2017